Bedrich Smetana wurde am 2. März 1824 als achtes Kind und erster Sohn des tschechischen Braumeisters Frantisek Smetana (1777-1857) im ostböhmischen Leitomischl geboren. Der Vater, der sich das Lesen und Schreiben noch selbst hatte beibringen müssen, brachte es mit den Jahren als Brauereipächter zu bescheidenem Wohlstand, so dass er seinem Sohn zu einer guten Ausbildung verhelfen konnte. Dazu gehörte in einer Familie, in der viel Hausmusik gemacht wurde, auch das Erlernen eines Musikinstrumentes; bereits im Alter von fünf Jahren erhielt das talentierte Kind Klavier- und Geigenunterricht. Dennoch dachte niemand an eine Musikerlaufbahn; vielmehr wurde der Junge auf das Gymnasium geschickt, um später studieren und einen bürgerlichen Beruf ergreifen zu können. Smetana war jedoch ein ziemlich schlechter Schüler, der wegen seiner mangelhaften Leistungen vor allem in den naturwissenschaftlichen Fächern mehrmals die Schule wechseln musste. Statt Hausaufgaben zu machen, verbrachte er seine Zeit lieber mit Musizieren, Theaterspielen oder ähnlichen Dingen. Dennoch erlaubte ihm der Vater 1839, auf das berühmte Akademische Gymnasium in Prag zu wechseln. Dort, in der Landeshauptstadt, war sein Sohn aber häufiger in den Konzertsälen und der Oper anzutreffen, als in der Schule. Erst als sein Vetter, der Pilsener Historiker Josef Franz Smetana (1801-1861) seine Betreuung übernommen hatte, gelang es Bedrich Smetana im Jahre 1843, das Gymnasium erfolgreich abzuschließen. Danach setzte sich der Prämonstratenserpater auch dafür ein, dass sein junger Cousin trotz der Bedenken des Vaters 1843 in Prag ein Musikstudium beginnen konnte.

Josef Franz Smetana gehörte wie Palacky zur zweiten Generation der tschechischen «Erwecker», deren Ziel noch die utraquistische Gesellschaft war. Bereits in den dreißiger Jahren trat er für die Gleichberechtigung von Tschechen und Deutschen ein, worin er die Voraussetzung für ein harmonisches Zusammenleben beider Nationalitäten in Böhmen sah. Neben Karel Havlicek verdankte Smetana es vor allem diesem Mann, dass in ihm der Entschluss heranreifte, ein tschechischer Komponist zu werden. Als er 1847 seine Ausbildung zum Pianisten und Komponisten beendet hatte und zu einer Konzertreise durch Böhmen aufbrach, schrieb ihm sein Mentor: «Noch einen Wunsch möchte ich gerne beifügen für mich und das Vaterland: aby jste cestoval co cesky umelec!»

Den größten Einfluss auf Smetanas Weltanschauung hatte jedoch Karel Havlicek - Borovsky, den jener als zwölfjähriger Gymnasiast 1836 in Deutsch-Brod kennen lernte. Der drei Jahre ältere und bereits politisch engagierte Mitschüler weckte sein Interesse für die Nationalbewegung. Entscheidend für die Entwicklung von Smetanas tschechischem Nationalempfinden wurde diese Freundschaft aber erst in den vierziger Jahren, als er sich in Prag aufhielt. Havlicek, der zwischenzeitlich in Russland gelebt hatte, kehrte 1845 in die böhmische Hauptstadt zurück. Nachdem er noch im selben Jahr Redakteur der Prazske noviny (Prager Zeitung) geworden war und damit zu den einflussreichsten tschechischen Publizisten zählte, brachte er Smetana mit jenen politischen Kreisen in Kontakt, aus denen dann die Revolutionäre von 1848 hervorgingen. Dazu gehörte auch der Schriftsteller Karel Sabina (1813-1877), der später die Libretti für die Brandenburger und die Verkaufte Braut geschrieben hat. Dass Smetana im Jahre 1848 während des Pfingstaufstandes als Nationalgardist auf der Kleinseite Wache stand und revolutionäre Lieder und Märsche komponierte, ging mit Sicherheit auf den Einfluss dieses Freundeskreises zurück.

Für Smetanas künstlerische Entwicklung waren in erster Linie der Musiktheoretiker Josef Proksch (1794-1864) und der Komponist Franz Liszt (1811-1886) prägend. Proksch machte ihn mit der handwerklichen Seite des Komponierens vertraut, wobei die Werke von Beethoven und Bach - dieser war gerade erst wieder entdeckt worden - die Basis des Unterrichts bildeten. Außerdem brachte er seinen Schüler mit zeitgenössischen Komponisten wie Schumann, Chopin und Liszt in Kontakt. Diese gründliche theoretische Ausbildung schuf das Fundament für Smetanas späteren Erfolg als Komponisten. Aber auch seine allgemeine Auffassung von der Musik und ihrer künstlerischen Funktion, die Smetana weder im Virtuosentum, noch in der Erfüllung gesellschaftlicher Aufgaben wie etwa der Unterhaltung sah, ist ihm von Proksch vermittelt worden. Wie für seinen Lehrer bestand auch für ihn die primäre Aufgabe eines Komponisten darin, persönliche Erfahrungen, eigene künstlerische Ideen, selbst entschlüsselte Welt- und Wirklichkeitsbilder in Einklang mit dem Medium Musik zum Ausdruck zu bringen, um ihnen dadurch eine allgemeingültige Form zu geben. Aus diesem Grunde hat Smetana es später auch immer abgelehnt, das Volkslied als vorrangige Ausdrucksform anzuerkennen.

1847 gab Smetana seine sichere Existenz als Klavierlehrer im Hause des Grafen von Thun-Hohenstein auf, um Konzertpianist zu werden, doch endete seine erste Tournee in einem Fiasko. Da sich für die Kompositionen des völlig unbekannten jungen Musikers erst recht niemand interessierte, blieb Smetana nichts anderes übrig, als die ungeliebte Lehrertätigkeit wieder aufzunehmen. Die behördliche Genehmigung zur Gründung einer eigenen Musikschule ließ jedoch auf sich warten, so dass sich Smetana in seiner ausweglosen Situation Anfang 1848 mit einem verzweifelten Brief an den ihm persönlich völlig unbekannten Franz Liszt wandte. Er drohte in dem Schreiben mit Selbstmord und bat um die Herausgabe seiner jüngsten Klavierkompositionen, die er dem damals schon sehr einflussreichen Liszt gewidmet hatte. Obendrein besaß er noch die Dreistigkeit, den ungarischen Adeligen um einen Kredit in Höhe von 400 Gulden zu bitten. Zwar erhielt er kein Geld, aber Liszt sorgte tatsächlich für den Druck der Six morceaux characteristiques - Smetanas opus 1 - und ermunterte den Vierundzwanzigjährigen, seinen künstlerischen Weg fortzusetzen.

Liszt wurde nun zu Smetanas wichtigstem Förderer. Als Mittelpunkt der Weimarer Schule machte er seinen jüngeren Freund unter anderem mit Richard Wagner, Hector Berlioz und Hans von Bülow bekannt. In den fünfziger Jahren war Smetana wiederholt für längere Zeit bei seinem berühmten Mentor zu Gast. Damals entstanden auch seine ersten Tondichtungen Richard III., Wallensteins Lager und Hakon Jarl, die noch stark von Liszts «Programm-Musik» beeinflusst waren. Mit Mein Vaterland hat Smetana dann in den siebziger Jahren wieder an sein Frühwerk angeknüpft.

Liszt, Bülow und Berlioz regten ihn aber auch dazu an, die Aufgabe eines Dirigenten nicht allein darin zu sehen, eine Komposition möglichst notengetreu wiederzugeben, wie das in dieser Zeit noch allgemein üblich war, sondern das «tote» Notenmaterial vor allem mit Leben zu füllen. Als Smetana in den sechziger Jahren den eigenen Namen auf die Konzertankündigungen setzen ließ, war das für Prag etwas völlig Neues. Ganz im Sinne der «neudeutschen» Dirigenten bemühte er sich bei der Erarbeitungen eines Werkes auch, den persönlichen Stil und die seelischen Eigenschaften eines Komponisten zu ergründen, um darauf seine Musikinterpretation aufzubauen. Da sich Smetana bei der Probenarbeit stets auf die Herausarbeitung des musikalischen Gesamteindrucks eines Stückes konzentrierte, blieb ihm selten noch die Zeit, sich um die technischen Belange der Musiker zu kümmern. Deshalb hat er sich später als Kapellmeister der tschechischen Oper nachdrücklich für die Verbesserung der Ausbildung von Sängern und Instrumentalisten eingesetzt.

Die Freundschaft mit Liszt und der Umgang mit den übrigen Größen der Weimarer Schule führten Smetana die Enge des Prager Kulturlebens besonders deutlich vor Augen. Dazu kam noch die Enttäuschung, dass er trotz Anerkennung durch die «Neudeutschen Komponisten» in seiner Heimat als Musiker nicht Fuß fassen konnte, weil dort die Verhältnisse zu provinziell waren. Darum nahm er im Jahre 1856 eine Einladung an, im schwedischen Göteborg als Musiklehrer zu arbeiten. Finanzielle Gründe waren hierfür nicht ausschlaggebend; seine 1848 gegründete Musikschule florierte. Das Motiv für seine Emigration am 11. Oktober 1856, bestand allein darin, dass er im eigenen Lande keine Perspektive für seine künstlerische Arbeit sah.

Es stellte sich jedoch bald heraus, dass er auch in Göteborg den Durchbruch als Pianist oder Dirigent nicht schaffen konnte. Zwar gelang es ihm, einen Chor und ein kleines Orchester aus Laien aufzubauen, aber als Berufsmusiker konnte er sich dort nicht durchsetzen, so dass er schon bald nur mehr auf eine passende Gelegenheit wartete, um nach Böhmen zurückkehren zu können.

Smetana, der sich die Prager Tageszeitung Bohemia nach Göteborg nachschicken ließ und außerdem täglich ins Kaffeehaus ging, um verschiedene Journale durchzusehen, war stets über die Ereignisse in seiner Heimat unterrichtet. Bereits am 5. März 1860 erfuhr er durch einen Brief seines ehemaligen Schülers Ludevit Prochazka von den Veränderungen, die sich in Böhmen abzeichneten. Anlass dieses Schreibens war die Zusammenstellung einer Sammlung tschechischsprachiger Chorwerke gewesen, deren Initiator Prochazka war, und der in dieser Eigenschaft seinen früheren Lehrer um einen kompositorischen Beitrag für das geplante Sammelwerk bat. Das Antwortschreiben Smetanas vom 11. März war der erste Brief, den er jemals auf Tschechisch geschrieben hat. Er begann in dieser Zeit, sich bewusst für seine Muttersprache zu interessieren; aber erst seit Ende des folgenden Jahres bemühte sich Smetana ernsthaft um eine geläufige Beherrschung der tschechischen Schriftsprache, bevor er ab 1862 sein Tagebuch auf Tschechisch führte. Wie viele seiner Zeitgenossen erlangte er aller - dings nie eine wirkliche Sicherheit beim schriftlichen Gebrauch dieser Sprache.

Smetana kehrte schließlich im Mai 1861 aus ganz unterschiedlichen Gründen nach Prag zurück. Auf die Nachricht von der Proklamation des Oktoberdiploms am 20. Oktober 1860 hatte er zunächst noch zurückhaltend reagiert, da er sich von den politischen Veränderungen allein noch keine Verbesserung seiner beruflichen Situation versprach. Entscheidender für seinen Sinneswandel war seine Heirat mit Bettina Ferdinandi am 10. Juli 1860, denn seine noch junge zweite Frau war nicht bereit, längere Zeit in Göteborg zu leben. Den letzten Ausschlag für seine Rückkehr dürfte die bevorstehende Eröffnung des Interimstheaters gegeben haben. Nachdem er im März 1861 in einer schwedischen Theaterzeitschrift gelesen hatte, dass auf der tschechischen Bühne nicht nur Sprech-, sondern auch Musiktheater gespielt werden sollte, fasste er sofort den Entschluss, nach Prag zurückzukehren, da ihm der Kapellmeisterposten wie für ihn geschaffen schien. Schon Anfang 1859, als die Kapellmeisterstelle am Ständetheater freigeworden war, hatte er von einer Berufung geträumt.

Durch seine Zeitungslektüre und zahlreiche Briefe war Smetana über die kulturellen Aktivitäten der tschechischen Gesellschaft in Prag bestens informiert. Speziell interessierte ihn hier natürlich der Preis, den am 10. Februar 1861 Graf Harrach für die beste originär tschechische Oper historischen Inhalts ausgesetzt hatte. Für Smetana war das eine besondere Herausforderung, sich der dramatischen Musik zu widmen, hielt er doch die Oper sowohl vom künstlerischen Standpunkt aus als auch wegen ihrer Möglichkeit, ein breites Publikum zu erreichen, für die wichtigste Musikgattung. Zudem hoffte Smetana, in Prag endlich einen Verleger für seine bisherigen Kompositionen zu finden. Denn er hatte bereits drei sinfonische Dichtungen, eine Sinfonie, eine Orchesterouvertüre, zwei Chorlieder, ein Streichtrio, eine Fantasie für Violine und Klavier sowie einige Kompositionen für Piano solo geschrieben; gedruckt lagen davon bislang jedoch nur die Six morceaux caracteristiques vor.

2. Die Neuorientierung in Prag

Smetana kehrte am 19. Mai 1861 nach Prag zurück, um sich dort am Aufbau des nationalen Kulturlebens zu beteiligen. Schon bald nach seiner Ankunft besuchte er Frantisek Ladislav Rieger, der damals Intendant des tschechischen Theaters war. Er erklärte ihm, er würde gerne Kapellmeister des Interimstheaters werden, das im Herbst eröffnet werden sollte. Von dieser Position aus wolle er dann das Prager Musikleben reformieren und ausbauen. Dass Rieger damals nicht auf Smetanas Vorschläge einging, ist nicht verwunderlich, da der Komponist noch über keine Theater Erfahrungen verfügte. Zwar hatte er vor seiner Emigration erfolgreich eine Musikschule betrieben, aber das reichte nicht aus, um ihm das Kapellmeisteramt anzuvertrauen. Auch war noch keine seiner Kompositionen in Böhmen aufgeführt worden - ja, sie lagen nicht einmal im Druck vor. Und auch als Pianist und Dirigent war Smetana dem Prager Publikum unbekannt. Rieger wird dem Heimkehrer damals unmissverständlich zu verstehen gegeben haben, dass er sich erst einmal einen Namen machen müsse, bevor er sich um diese Schlüsselposition im nationalen Musikleben bewerben könne.

In der ersten Zeit fand Smetana nur Anschluss an einen Kreis junger Schriftsteller um Jan Neruda und Vitezslav Halek, zu dem kurz zuvor auch Karel Sabina, Karel Sladkovsky und andere Freunde und Bekannte Smetanas aus den vierziger und fünfziger Jahren gestoßen waren. Diese Gruppe, die später den Kern der Jungtschechen bildete, stand hinter den Gründungen der Umelecka beseda, des Sokol und des Hlahol. 1861 war jedoch ihr Einfluss auf die Vorgänge in der tschechischen Gesellschaft noch gering.

Als Smetana im Herbst immer noch nicht in Prag Fuß gefasst hatte und seine Ersparnisse aus der Göteborger Zeit zur Neige gingen, versuchte er eine Konzerttournee durch Deutschland und die Niederlande zu unternehmen. Doch die meisten der ihm in Aussicht gestellten Konzerte fanden gar nicht statt, und die übrigen waren so schlecht besucht, dass ihm das Unternehmen finanziell nichts einbrachte. Die Reise bot ihm aber die Gelegenheit, Konzerte hervorragender Orchester zu besuchen - so in Köln und Leipzig, wodurch er einen Eindruck vom Stand des Musiklebens in den westeuropäischen Metropolen gewinnen konnte. Die im Ausland gesammelten Erfahrungen, die Smetana später durch Opernbesuche in München ergänzt hat, bildeten die Grundlage für sein Konzept der Neugestaltung des Prager Konzert- und Opernwesens.

Ende 1861 gelang es Smetana endlich, Aufnahme in die tschechische Gesellschaft zu finden. Ludevit Prochazka führte ihn in die Bürgerressource, das Kasino der tschechischen Intellektuellen und Honoratioren ein. Hier lernte er den Fürsten Rudolf Thurn-Taxis kennen, der die tschechischen Radikaldemokraten bis 1864 anführte. Bei ihm trafen sich jeden Dienstag Vertreter aus Politik und Kultur, um gemeinsam zu Abend zu essen und zu diskutieren. Der Fürst stand damals im Theaterkomitee an der Spitze der Opposition gegen Rieger; er versprach Smetana, sich für seine Berufung zum Kapellmeister einzusetzen. Durch den Eintritt in die Bürgerressource bekam Smetana aber auch Kontakt zu den anderen führenden Persönlichkeiten des Prager Kulturlebens.

Wenig später, am 5. und 18. Januar 1862, versuchte Smetana auch durch eigene Aktivitäten die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zu ziehen. Er gab zwei Konzerte, von denen das erste in dem auf der Sophieninsel gelegenen, größten Prager Konzertsaal stattfand. Das Programm war so angelegt, dass Smetana sein ganzes Können zeigen konnte: Er dirigierte nicht nur die Uraufführung seiner sinfonischen Dichtungen Richard III. und Wallensteins Lager, sondern trat auch als Pianist auf und spielte als weitere eigene Komposition Am Seegestade - Erinnerung an Schweden, sodann Beethovens Klavierkonzert c-moll und Stücke von Händel, Chopin und Liszt. Obwohl das Konzert in der Presse gute Kritiken bekam, war es aufgrund des schlechten Besuchs in finanzieller Hinsicht für Smetana eine Enttäuschung, sein Verlust betrug 200 Gulden. Deshalb mietete er für die zweite Veranstaltung nur noch den kleinen Saal im Konvikt und verzichtete auf eine Orchesterbegleitung. Doch das Publikum blieb auch diesmal aus, so dass Smetana zunächst von weiteren Konzerten absah und nach anderen Möglichkeiten suchte, die Öffentlichkeit für seine Person zu interessieren.

Schon im folgenden Monat gelang es ihm, Sabina dafür zu gewinnen, ihm ein Libretto zu einer historische Oper in drei Aufzügen zu schreiben, mit der er sich an dem Wettbewerb beteiligen wollte, den der Graf Harrach ausgeschrieben hatte. Smetana hatte zuvor seine Freunde Neruda und Halek um einen solchen Text gebeten, doch hatten beide abgelehnt, da sie keine Dramatiker waren. Um die Zeit bis zur Fertigstellung des Librettos zu überbrücken, unternahm Smetana eine Konzertreise durch Skandinavien, die ihm auch die willkommene Gelegenheit bot, seine finanzielle Situation zu verbessern. Bevor er dann mit der Vertonung der Brandenburger in Böhmen begann, gab er vom 5. Juni bis zum 6. Juli 1862 in Jungbunzlau außerdem sechs Konzerte zugunsten des Nationaltheaters.

Nach Prag zurückgekehrt, stellte Smetana fest, dass ihn die führenden Musikkreise endlich zur Kenntnis nahmen - allerdings nur als Störenfried. Während eines Treffens beim Fürsten Thurn-Taxis kam es zwischen ihm und Rieger zu einer heftigen Auseinandersetzung über die Vorrangigkeit des Volksliedes im nationalen Musikleben.

Als ihm danach in der Presse vorgeworfen wurde, er spiele sich als Reformator der Prager Musikszene auf, begriff Smetana sofort, welche Möglichkeit ihm die Publizistik bot, seine Ziele zu erreichen. Am 1. Oktober 1862 antwortete er mit dem programmatischen Artikel O nasich koncertech (Über unsere Konzerte), der in der Musikzeitschrift Slavoj veröffentlicht wurde. Darin verglich Smetana die Zustände des heimischen Konzertwesens mit dem der westeuropäischen Metropolen, wobei er wenig Rücksicht auf das Ansehen und die Gefühle derer nahm, die bisher für die Gestaltung des nationalen Musiklebens verantwortlich waren. Auch später hat sich Smetana durch sein wenig diplomatisches Vorgehen immer wieder Feinde geschaffen, die ihn bis 1866 erfolgreich vom Theater fernhalten konnten und ihn in der ersten Hälfte der siebziger Jahre als «Germanisator» der tschechischen Oper zu diffamieren suchten.

Smetana sah vor allem zwei Möglichkeiten, um das Niveau im Musikbereich zu heben: er wollte das Musiktheater modernisieren und regelmäßig Konzerte veranstalten. Zu diesem Zweck sollte die tschechische Oper so weit reformiert werden, dass sie dazu in der Lage war, die bedeutenden Werke der Weltliteratur sowohl in künstlerischer als auch in technischer Hinsicht einwandfrei auf die Bühne zu bringen. Smetana warf Jan Nepomuk Mayr, dem Kapellmeister des Interimstheaters vor, jede zweite von ihm aufgeführte Oper sei eine italienische opera seria, obwohl dieser Gattung international keine Bedeutung mehr beigemessen werde. Doch das war seiner Ansicht nach nicht der einzige Mangel der Spielplangestaltung, denn gleichzeitig wurden kaum Werke slavischer Komponisten aufgeführt. Am heftigsten griff Smetana Mayr dafür an, dass er die von ihm einstudierten Opern ohne jede Interpretation einfach nur uhrwerkartig abspielen ließ. Dem Text wurde dabei kaum Beachtung geschenkt und die harmonische Verbindung von Text und Musik weitgehend vernachlässigt; selbst das Bühnenbild hatte oft keinen Bezug zum Stück.

Im zweiten Teil seines Artikels umriss Smetana dann seine eigene Konzeption für die Veranstaltung von Konzerten, die durch eine besondere Programmauswahl und Gestaltung die Grundlage für das neue tschechische Musikleben schaffen sollten. Nachdem er soeben in Köln und Leipzig erlebt hatte, wie positiv sich eine regelmäßige Aufführungspraxis auf die Entwicklung sowohl der Interpreten als auch des Publikums auswirkten, plante er für Prag die Einrichtung von Abonnementskonzerten. In der böhmischen Hauptstadt hatten bis dahin nur sporadisch Konzerte stattgefunden, deren Programmgestaltung meist willkürlich anmutete; dabei gelangten wichtige zeitgenössische Werke und ebenso die slawische Kunstmusik gar nicht zur Aufführung.

Wenige Tage nach der Veröffentlichung des Artikels kam Bewegung in die nationale Kulturszene, denn bereits Ende Oktober begann eine Gruppe von Musikern, Literaten, bildenden Künstlern und Kunstliebhabern aus dem Umfeld des Fürsten Thurn-Taxis die Gründung eines Vereins für alle Kulturschaffenden - die Umelecka beseda - in die Wege zu leiten. Nachdem eine Satzung ausgearbeitet worden war, wurde bei der Statthalterei die Zulassung des neuen Vereins beantragt, die Anfang 1863 vorlag. Danach fand am 28. Januar eine erste Versammlung statt, auf der ein provisorischer Vorstand gewählt wurde, der die konstituierende Sitzung vorbereiten sollte. Zum Vorsitzenden wurde Josef Wenzig gewählt, die Organisation der Fachbereiche wurde Smetana (Musik), Vitezslav Halek (Literatur) und Josef Manes (bildende Kunst) übertragen. Die für den 9. März 1863 ins Altstäder Rathaus einberufene Gründungsversammlung bestätigte Wenzig in seinem Amt als Gesamtvorsitzender. Smetana wurde sowohl in den fünfzehnköpfigen Vorstand als auch zum Vorsitzenden der Musikabteilung gewählt.

Die Umelecka beseda bildete fortan Smetanas Hausmacht. Der Künstlerverein unterstützte seine Pläne und half ihm, in allen musikalischen Bereichen einen solchen Einfluss zu gewinnen, dass im Herbst des Jahres 1866 kein Weg mehr an seiner Berufung zum Ersten Kapellmeister des Interimstheaters vorbeiführte. Die Musikabteilung, deren Vorsitzender er bis 1865 und dann noch einmal 1869/70 war, diente ihm als Operationsbasis beim weiteren Ausbau des Prager Musiklebens. Durch Gespräche, Vorträge, Diskussionen - aber auch durch seine Konzerte - konnte er die Mitglieder des Vereins für seine Ideen gewinnen; sie haben Smetana bis zu seinem Tod im Jahre 1884 immer wieder unterstützt.

Schon bald nach ihrer konstituierenden Sitzung hatte die Musikabteilung einen ersten Vorstoß unternommen, um Smetanas Anspruch auf das Kapellmeisteramt geltend zu machen. Der Komponist hatte Ende März die Arbeit an den Brandenburgern abgeschlossen und seine erste Oper bei der Jury des Harrach - Preises eingereicht. Da auch Mayr ein historisches Singspiel vorgelegt hatte, gerieten der Wettbewerb und die Kapellmeisterfrage in einen engen Zusammenhang. Als dann kurze Zeit später der Vertrag des Theaterdirektors Franz Thome auslief und dadurch eine Neubesetzung der führenden Positionen am Interimstheater in greifbare Nähe rückte, wandte sich die Umelecka beseda sofort an den Intendanten des Hauses F. L. Rieger. In einem von allen Mitgliedern der Musikabteilung am 20. April 1863 unterschriebenen Memorandum wurde die Berufung Smetanas an die Spitze der Oper gefordert. Der bisherigen Leitung warf man vor, sie habe das Repertoire nicht nach künstlerischen, sondern vor allem nach pekuniären Gesichtspunkten ausgewählt. Demgegenüber verlangten die Unterzeichner des Memorandums die Konzentration auf das ernste Singspiel und die stärkere Berücksichtigung tschechischer bzw. slawischer Komponisten, damit die Oper zur Schule der nationalen Musik werden könne. Die ganze Aktion hatte aber nur zur Folge, dass die Umelecka beseda fortan von der Theaterleitung ignoriert wurde und der Streit um die Gestaltung des tschechischen Kulturlebens erstmals offen ausbrach. Die Wogen glätteten sich zwar bald wieder, aber die durch das Memorandum ausgelösten Diskussionen bewirkten, dass Smetana und Mayr zu Symbolfiguren für die jungtschechische bzw. alttschechische Kulturpolitik wurden. Deshalb machten, als dann 1873 der Streit um die Führung der Nationaltheaterbewegung ausbrach, die Alttschechen Smetana zu einer der bevorzugten Zielscheiben für ihre Angriffe.

Nach der Gründung der Umelecka beseda widmete sich Smetana, der im August gemeinsam mit F. Heller eine Musikschule eröffnet hatte, zunächst ganz der Aufgabe, das tschechische Musikleben neu zu organisieren. Am 14. September 1863 veranstaltete er im Sophiensaal das erste öffentliche Konzert der Umelecka beseda, das vorwiegend aus Liedern und Chören tschechischer Komponisten bestand. Im Oktober übernahm er dann von F. Heller die künstlerische Leitung des Gesangsvereins Hlahol, dem er erst seine definitive Gestalt gab. Smetana setzte durch, dass in den Statuten der Passus gestrichen wurde, der die ausschließliche Aufführung slawischer Kompositionen vorschrieb. Außerdem verlagerte er den Schwerpunkt des Vereinslebens von der Geselligkeit auf die Musik und sorgte für eine intensivere und konzentriertere Probenarbeit.

Im Frühjahr des folgenden Jahres stand Smetana zum ersten mal im Mittelpunkt des öffentlichen Interesses, als am 23. April 1864 die Umelecka beseda, unterstützt von Hlahol und Sokol, einen großen Festakt aus Anlass des dreihundertsten Geburtstages von William Shakespeare veranstaltete. Mit der Feier, die im ausverkauften Neustädter Theater stattfand, bewies die neue Künstlergeneration, dass sie die Fähigkeit besaß, die von ihr geforderte Umgestaltung des Kulturbetriebs auch zu verwirklichen. Gleichzeitig demonstrierte die tschechische Gesellschaft mit diesem Festakt ihr gestiegenes Selbstbewusstsein. Nur die Feierlichkeiten anlässlich der Grundsteinlegung und Einweihung des Nationaltheaters haben diese wichtige Veranstaltung an Bedeutung noch übertroffen. Otakar Hostinsky, der als Siebzehnjähriger an der Shakespeare-Feier teilgenommen hat, wertet sie in seinen Schilderungen als den eigentlichen Beginn des nationalen Kulturlebens.

Durch diese Veranstaltung, deren musikalische Leitung er innegehabt hatte, avancierte Smetana zu einer der prominentesten Persönlichkeiten des tschechischen Musiklebens. Das äußerte sich nicht zuletzt darin, dass er im Mai 1864 Redaktionsmitglied der Narodni listy wurde und ein Jahr lang für deren Musikkolumne verantwortlich war. Bei seiner Kritik an der vorherrschenden Aufführungspraxis und hier besonders an dem Wirken von J. N. Mayr, orientierte sich Smetana an den Ideen der Weimarer Schule, an dem Niveau der Musikveranstaltungen in den westeuropäischen Metropolen und an seinen eigenen Vorstellungen von einer tschechischen «Nationalmusik». Demzufolge hagelte es geradezu Verrisse; doch wurden einzelne positive Leistungen auch stets gewürdigt, und jede negative Beurteilung war musikwissenschaftlich fundiert. Mit seinen 1864/65 in den Narodni listy veröffentlichten Artikeln hat Smetana praktisch die moderne tschechische Musikkritik begründet.

Im Sommer 1864 fasste Smetana dann in der Artikelserie Verejny zivot hudebni v Praze (Das öffentliche Musikleben in Prag) seine Vorwürfe gegen den Kapellmeister J. N. Mayr und die Theaterleitung zusammen und stellte sein Reformprogramm vor. Seine Kritik betraf dieselben Mängel, die er schon zwei Jahre zuvor im Slavoj angesprochen hatte, ging jetzt aber stärker ins Detail und war noch polemischer formuliert. Auch hässliche Bemerkungen zur Person und Arbeit Mayrs fehlten nicht. Anders als in Über unsere Konzerte zählte Smetana nun konkret auf, welche Opern unbedingt ins Repertoire des Interimstheaters aufgenommen werden sollten. An tschechischen Werken nannte er seine Brandenburger, Sebors Templer in Mähren, Skroups Kolumbus und Kittls Franzosen in Nizza; hinzu kamen die Opern der «slavischen» Komponisten Glinka, Moniuszko und Rubinstein sowie Mozarts Figaro und Don Juan, Beethovens Fidelio und sämtliche Werke Wagners. Darüber hinaus machte Smetana einige Vorschläge, wie von Seiten der Theaterleitung die Entwicklung der nationalen Opernkultur am besten gefördert werden könnte. Er regte an, die Arbeiten der tschechischen Komponisten anzukaufen, ihren Verfassern Tantieme zu zahlen und Benefizvorstellungen zu garantieren. Auf diese Weise würden die Künstler finanziell abgesichert und könnten sich ganz dem Komponieren widmen. Außerdem sollte das Theater durch Preisausschreiben oder direkte Verträge mit geeigneten Schriftstellern dafür Sorge tragen, dass stets eine ausreichende Zahl guter Libretti zur Verfügung stünde.

Der Beitrag über das öffentliche Musikleben in Prag diente Smetana aber nicht nur dazu, sich kritisch mit der Opernleitung auseinanderzusetzen, sondern er griff mit dem Artikel zum ersten Mal auch in die Diskussion über den Wert des Interimstheaters ein, die seit über zwei Jahren mit wechselnder Heftigkeit geführt wurde. Nachdem Rieger im Februar 1864 die Streichung des Wortes «provisorisch» aus dem Namen des tschechischen Theaters veranlasst hatte - gleichzeitig aber als Vorsitzender des Theaterkomitees keine erkennbaren Anstrengungen unternahm, sich für den Bau eines definitiven Nationaltheaters einzusetzen, war die jungtschechische Opposition erneut in die Offensive gegangen. Doch stand jetzt nicht mehr der mangelhafte repräsentative Charakter des Theatergebäudes im Brennpunkt der Kritik, sondern die Auswirkung seiner räumlichen Enge auf die Entwicklung des tschechischen Theaterbetriebs. Der Bühnenbereich war so knapp bemessen und auch die Akustik so unzureichend, dass schon wegen dieser Mängel Aufführungen des Interimstheaters nicht an Inszenierungen bedeutender europäischer Schauspielhäuser heranreichen konnten.

Während damals Neruda und Halek in der Presse immer wieder auf den Zusammenhang von niedrigem künstlerischem Niveau und technischen Unzulänglichkeiten im Bereich des Sprechtheaters hinwiesen, wurde Smetana von nun an zum Protagonisten der Theateropposition in allen Opernfragen. Er wiederholte nicht nur die zwanzig Jahre alten Forderungen seines verstorbenen Freundes Karel Havlicek, sondern beschrieb auch die negativen Auswirkungen des geringen Platzangebotes und der schlechten materiellen Ausstattung auf die Entwicklung der nationalen Bühnenkunst: Die ungünstigen Rahmenbedingungen hatten dazu geführt, dass die Vorstellungen schlecht besucht wurden und die finanzielle Basis des Theaters äußerst schwach blieb; dies machte es wiederum unmöglich, attraktive Gagen zu zahlen, um herausragende Musiker verpflichten zu können; und auch die Bühnenausstattung ließ sich aufgrund des Geldmangels nicht verbessern - die gesamte Situation aber wirkte sich wenig motivierend auf die Komponisten aus, sich verstärkt der dramatischen Musik zuzuwenden, um ein breites und interessantes Opernrepertoire zu schaffen. Dieser Teufelskreis war nach Smetanas Ansicht nur durch den raschen Bau eines monumentalen Nationaltheaters zu durchbrechen.

Ende des Jahres 1864 gelang es Smetana, eines seiner Reformvorhaben zu verwirklichen: Am 28. Dezember fand im Sophiensaal nach mehr als einjähriger Vorbereitung das erste Abonnementskonzert der Umelecka beseda statt. Damit erhielt das Prager Musikleben ein völlig neues Element. Durch Smetanas Idee, die Klangkörper beider Theater zusammenzufassen, verfügte die Stadt erstmals über ein großes Sinfonieorchester. Zwar scheiterte das Vorhaben, regelmäßig Konzerte durchzuführen, diesmal noch am mangelnden Publikumsinteresse, doch der musikalische und organisatorische Erfolg stärkte das Selbstbewusstsein der tschechischen Musiker und bildete die Voraussetzung dafür, dass sich fünf Jahre später die Prager Philharmonie etablieren konnte. Sowohl das Programm als auch die Durchführung der drei Konzerte, die bis zur Einstellung des Unternehmens Ende Mai 1865 stattfanden, entsprachen ganz den Prinzipien, die Smetana seit 1862 immer wieder in der Presse dargelegt hatte, so dass er nach diesen Veranstaltungen endgültig als bedeutendster Dirigent Prags angesehen wurde. Danach war seine Berufung zum Kapellmeister des Interimstheaters nur noch eine Frage der Zeit.

In dem Bewusstsein, längst die zentrale Persönlichkeit des nationalen Musiklebens zu sein, bewarb sich Smetana im Frühjahr 1865 um die vakante Stelle des Direktors am Prager Konservatorium. Doch nicht er wurde berufen, sondern der zweitrangige und ideenlose Komponist Josef Krejci. Prazak hat dafür die konservativen Kreise verantwortlich gemacht, die damals noch die Kulturpolitik beherrschten und offenbar befürchteten, Smetana würde als Leiter des Konservatoriums einen grundlegenden Wandel in der tschechischen Musikszene herbeiführen.

Doch bereits das Jahr 1866 brachte für Smetana den ersehnten Erfolg; er wurde im Herbst endlich zum Ersten Kapellmeister des Interimstheaters berufen. Vorausgegangen war eine Folge positiver Ereignisse.

Am 6. Januar waren die Brandenburger am Interimstheater uraufgeführt worden und hatten sich zum erfolgreichsten Stück der Saison entwickelt, das allein in den anschließenden acht Wochen elfmal gespielt wurde. Zu dieser günstigen Entwicklung trug auch die Weigerung J. N. Mayrs bei, Smetanas erste Oper einzustudieren und zur Aufführung zu bringen. Da der Theaterdirektor Franz Thome aber nicht auf das Stück verzichten wollte, erhielt Smetana die Chance, sich nicht nur als Komponist, sondern auch als Repetitor und Dirigent in Szene zu setzen. Er konnte dadurch mit dem Ensemble alle musikalischen Feinheiten herausarbeiten und genau mit den Fähigkeiten glänzen, die einen herausragenden Kapellmeister ausmachten.

Als sich zeigte, dass die Brandenburger beim tschechischen Publikum großen Anklang fanden, konnte auch die Jury des Harrach - Wettbewerbes ihre Urteilsverkündung nicht mehr länger hinausschieben. Am 25. März wurde Smetana der Preis für die beste historische Oper zugesprochen, wohingegen die zweite Prämie, die für das volkstümliche Singspiel, nicht vergeben werden konnte, da es keinen würdigen Kandidaten gab. Damit war Smetana nun auch zum führenden tschechischen Komponisten avanciert.

Das nächste wichtige Datum war der 20. April. An diesem Tag kam es zur Premiere von Franz Liszts Oratorium Die heilige Elisabeth unter Leitung von Smetana und in Anwesenheit des berühmten Komponisten. Die Genehmigung zu der Aufführung - es war überhaupt erst die dritte nach Pest und Wien - hatte Liszt nur unter der Bedingung erteilt, dass sein Freund Smetana das Stück einstudieren und dirigieren würde. Smetana fasste wie im Jahr zuvor die Musiker beider Theater zu einem großen Sinfonieorchester zusammen (je 16 Erste und Zweite Geigen, je 10 Bratschen, Celli und Bässe sowie ein doppelter Harmoniesatz) und formte einen gewaltigen Chor, dessen Kern die Sänger des Hlahol bildeten. Das Konzert wurde ein weiterer Triumph Smetanas; als Dirigent stand er nun endgültig ohne Konkurrenz da. Nachdem auch die Uraufführung der Verkauften Braut am 30. Mai ein großer Erfolg gewesen war, wurde Smetana am 15. September 1866 von der Neugegründeten Theatergesellschaft zum Kapellmeister berufen.

3. Reformbemühungen als Kapellmeister

Mit seiner Ernennung zum Ersten Kapellmeister des Interimstheaters war Smetana seinem Lebensziel, einer gesicherten Existenz als Dirigent und Komponist in Prag, einen entscheidenden Schritt näher gekommen. Er befand sich nun in der einflussreichsten und prestigeträchtigsten Position, die ein tschechischer Musiker in Böhmen damals einnehmen konnte; er leitete den ersten ständigen Opernbetrieb, der von der tschechischen Gesellschaft unterhalten wurde, und konnte über das einzige tschechische Berufsorchester verfügen. Damit besaß er eine Basis für den Aufbau eines modernen Musiklebens, wie er es beispielsweise in Köln und Leipzig kennen gelernt hatte.

Smetana war sich aber auch bewusst, dass ihm das Interimstheater nicht die Voraussetzungen für die Verwirklichung seiner Pläne bot. Ihm fehlte ein großes, gut ausgestattetes Theater, um die bescheidenen Ansätze des tschechischen Bühnenwesens, die sich in verschiedenen Städten herausgebildet hatten, zusammenzufassen und weiterentwickeln zu können. Deshalb hatte er bereits Mitte der sechziger Jahre in den Narodni listy mehrfach die Einrichtung eines nationalen Kulturzentrums mit der Begründung gefordert, dass nur von einem solchen zentralen Ort die Impulse für die Entwicklung einer hoch stehenden Musikkultur im ganzen Land ausgehen könnten. Außerdem hing das Interesse des Auslandes an tschechischen Bühnenproduktionen weitgehend davon ab, ob die Aufführungen in einem würdigen Rahmen stattfinden konnten. Solange tschechische Opern ausschließlich im Interimstheater zu hören waren, durften ihre Komponisten nicht auf internationale Anerkennung für ihre Leistungen hoffen.

Durch den bescheidenen Rahmen des provisorischen Theaterbetriebs waren zudem die Arbeitsmöglichkeiten für tschechische Künstler nicht grundlegend verbessert worden. Schon seit Generationen brachte Böhmen mehr Musiker hervor, als im Lande Beschäftigung finden konnten. Viele hervorragende Kräfte sahen sich deshalb gezwungen, ihre Heimat zu verlassen und sich im Ausland eine Existenz aufzubauen. Doch wurde nun, da es eine tschechische Bühne gab, jedem einheimischen Musiker, der ein Engagement an einem deutschen Theater einging, Opportunismus und mangelndes Nationalbewusstsein vorgeworfen. Dabei ließ man außer acht, dass die Gagen am Interimstheater so niedrig waren, dass nur die Solisten und das Leitungspersonal damit ihren Lebensunterhalt bestreiten konnten. Da die Bindung der einheimischen Künstler an Prag eine der Grundvoraussetzungen für den Aufbau eines modernen tschechischen Musiklebens war, das Abwanderungsproblem aber nur durch das vermehrte Stellenangebot eines großen Hauses gelöst werden konnte, setzte sich Smetana auch aus diesem Grunde unermüdlich für die baldige Fertigstellung des Nationaltheaters ein.

Neben dem Wunsch, seine künstlerischen Ziele zu verwirklichen und die «nationale Sache» zu fördern, hoffte Smetana aber wohl auch, durch den Umzug der tschechischen Bühne in ein repräsentatives Gebäude seine eigene finanzielle Lage und gesellschaftliche Stellung zu verbessern. All dies führte dazu, dass die Idee eines tschechischen Nationaltheaters, dessen Opernproduktion westeuropäisches Niveau erreichen sollte, Smetana völlig gefangen nahm und er sich die unrealistischen Vorstellungen seiner Freunde im Theaterausschuss zueigen machte, was die Bauzeit und den Kostenaufwand des Projekts betraf.

Wie fast alle Jungtschechen erwartete auch Smetana nach der Grundsteinlegung, dass die Fertigstellung des Nationaltheaters nur drei bis vier Jahre dauern werde. Deshalb entwickelte er ein Reformkonzept, mit dessen Hilfe er innerhalb dieses Zeitraumes sowohl das Ensemble als auch das Publikum der tschechischen Oper auf den Spielbetrieb im großen Hause vorbereiten wollte. Dabei widmete er vor allem drei Bereichen seine Aufmerksamkeit: dem Aufbau eines Repertoires unter besonderer Berücksichtigung der bedeutendsten Opern der Weltliteratur sowie der Werke viel versprechender tschechischer und slawischer Komponisten, der besseren Ausbildung und personellen Erweiterung des Ensembles und der Entwicklung einer modernen Inszenierungspraxis.

Als Smetana sein Amt als Kapellmeister antrat, befanden sich im Repertoire des Interimstheaters sechzehn französische, vierzehn italienische und neun deutsche Opern - hingegen nur fünf tschechische Stücke und ein russisches Werk; bis zu seinem Rücktritt im Herbst 1874 studierte er weitere fünfzehn tschechische und sieben kroatische Opern sowie je ein russisches und polnisches Musikdrama ein, so dass der Anteil der Werke slawischer Komponisten danach insgesamt fünfunddreißig Prozent betrug.

Die Gegenüberstellung der jeweiligen Anzahl slawischer Werke im Repertoire beider Kapellmeister sagt aber nicht viel aus über deren Konzept für ein eigenständiges tschechisches Musiktheater. Mayr und Smetana differierten auch nicht so sehr in ihrer Einstellung zur nationalen Frage, vielmehr war ihr allgemeines Kunst- und Musikverständnis unterschiedlich geprägt. Mayr hatte eine Vorliebe für die italienische opera seria und vergleichbare Werke französischer Herkunft; er bevorzugte also Stücke mit einem bestimmten Unterhaltungswert. Von den wirklich bedeutenden Komponisten hat er nur Mozart, Rossini, Verdi und Meyerbeer berücksichtigt.

Wie sehr Smetanas Kunstauffassung von der Mayrs abwich, wird bei einem Vergleich der Singspiele deutlich, die er vom Spielplan gestrichen bzw. neu einstudiert hat. Die vierzehn abgesetzten Werke stammen von den Komponisten Donizetti, Cherubini, Bellini, Mehul, Auber (3), Adam, Flotow (2), Lortzing, Gluck und Skuhersky. Keine dieser Opern hat einen festen Platz im europäischen Opernrepertoire gefunden. Unter den einundfünfzig Musikdramen, die Smetana zwischen 1866 und 1874 einstudiert hat, befanden sich dagegen neben vierundzwanzig slavischen Stücken einige absolute Standardwerke der Opernliteratur. So inszenierte er zum Beispiel Beethovens Fidelio, Mozarts Entführung aus dem Serail, Gounods Faust sowie Verdis La Traviata und Nabucco; Aufführungen der Werke Wagners, die Smetana dem tschechischen Publikum gerne nahe gebracht hätte, scheiterten wie auch die einiger anderer Stücke von vornherein an der räumlichen Enge und dem kleinen Ensemble des Interimstheaters.

Aus diesem Grunde bemühte sich Smetana, das künstlerische Personal zu erweitern und besser auszubilden; er wollte für die tschechische Oper sofort nach ihrem Umzug in das große Haus ein Ensemble zur Verfügung haben, das in der Lage war, jedes gewünschte Werk zu realisieren. Im Laufe der ersten drei Jahre gelang es ihm durch die Zusage höherer Gagen, einige herausragende Sänger und Instrumentalisten zu verpflichten; weil er dabei jedoch schnell an die Grenzen der finanziellen Möglichkeiten des Interimstheaters stieß, begnügte er sich später damit, die vorhandenen Kräfte weiterzubilden. Sofort nach seinem Amtsantritt setzte er durch, dass sowohl das Orchester als auch die Sänger häufiger, disziplinierter und genauer probten; bei den Gesangssolisten legte er zudem großen Wert auf die Entwicklung ihrer schauspielerischen Fähigkeiten, was Mayr völlig vernachlässigt hatte, da ihn die Handlung einer Oper nur am Rande interessierte.

Die Prager Musikschulen, für die noch Mitte der siebziger Jahre der Belcanto das Maß aller Dinge war, bildeten nur Stimmartisten aus, aber keine singenden Schauspieler, wie sie Smetana zur Umsetzung seiner Vorstellungen von dramatischer Musik benötigte. Darum bemühte er sich noch im ersten Jahr seiner Kapellmeistertätigkeit um die Einrichtung einer Opernschule, an der junge Talente drei Jahre lang praxisorientiert auf ihren späteren Beruf vorbereitet werden sollten. Doch dieses Vorhaben stieß auf den heftigen Widerstand der etablierten tschechischen Gesangslehrer, die dadurch ihre Existenz bedroht sahen. Als Ludevit Prochazka 1869 einen Plan vorlegte, wie sich Smetanas Absichten am besten realisieren ließen, sammelte Frantisek Pivoda die Gegner des unbequemen Neueres um sich und blockierte zunächst jeden weiteren Vorstoß Smetanas und der Umelecka beseda, der in diese Richtung zielte. So kam es erst im Frühjahr 1873 zur Gründung einer Opernschule, die dann nach Smetanas Vorstellungen den Sängernachwuchs ausbildete.

Vor allem aber bemühte sich Smetana, aus den Solisten, dem Chor und dem Orchester eine Einheit zu formen, um das Opernkonzept der Weimarer Schule umsetzen zu können. Dabei betätigte er sich auch in einer ganz anderen Weise als Dirigent; denn während Mayr seine Aufgabe vor allem darin gesehen hatte, den Takt zu schlagen und für eine saubere Intonation zu sorgen, interpretierte Smetana die Musik und gab die dabei gewonnenen Einsichten an das Ensemble weiter. Wie Richard Wagner wollte er mit jeder Inszenierung eine in sich abgeschlossene Welt auf der Bühne schaffen, wozu eine durchdachte Regie, aber auch aufwendige Dekorationen notwendig waren. Am Interimstheater gab es aber nicht einmal einen hauptamtlichen Regisseur. Wollte Smetana also seine Akteure dazu bringen, über die gesanglichen Leistungen hinaus ihre Rollen auch darzustellen, musste er sich entweder selbst als Regisseur betätigen oder bei den Schauspielern des Sprechtheaters um Unterstützung nachsuchen. Vor ähnliche Probleme sah er sich gestellt, wenn es darum ging, passende Kostüme und Bühnenbilder für ein Stück zu finden, denn sein Vorgänger hatte sich mit wenigen Standardkulissen und einem recht begrenzten Fundus an Kostümen zufrieden gegeben. Auch hier versuchte Smetana Abhilfe zu schaffen.

Die meisten der Maßnahmen, mit denen Smetana die tschechische Oper auf westeuropäisches Niveau bringen wollte, konnten aber nicht durchgeführt werden - oder nur zum Teil. Als Haupthindernis für seine Reformen erwies sich die schlechte Finanzlage des Interimstheaters; die Genossenschaft, die das Theater seit 1866 verwaltete, stand ständig vor dem Konkurs. Sie war nur dann in der Lage, Mittel für den Ausbau des Opernensembles und aufwendigere Inszenierungen zur Verfügung zu stellen, wenn damit gerechnet werden konnte, dass diese Ausgaben durch die erhöhte Attraktivität der Vorstellungen auch wieder eingespielt wurden. Das war in den ersten drei Jahren von Smetanas Amtszeit als Erster Kapellmeister wiederholt der Fall; die Zahl der Opernaufführungen stieg von 108 im Jahre 1866 auf 166 im Jahre 1868. Doch dann ließ das Publikumsinteresse nach und damit sank auch ständig die Zahl der jährlichen Vorstellungen, bis sie 1875 mit nur noch 76 den tiefsten Stand in der Geschichte des Interimstheaters erreichte.

Diese negative Entwicklung hing sicher auch damit zusammen, dass der größere Teil des tschechischen Publikums gar nicht daran interessiert war, sich mit den anspruchsvollen Musikdramen auseinanderzusetzen, die Smetana immer häufiger auf den Spielplan setzte. Die überwiegend dem Kleinbürgertum angehörenden Theatergäste betrachteten einen Opernbesuch vor allem als gesellschaftliches Ereignis und Unterhaltungsangebot; sie waren deshalb viel stärker an zahlreichen Pointen und Aufsehen erregenden Effekten interessiert als an der künstlerischen Qualität der Darbietungen. Somit war die Zahl der Besucher, die sich von Smetanas Neuerungen angesprochen fühlten, nur gering, wodurch wiederum die Kosten des Spielbetriebs die Einnahmen weit überstiegen. Diese Problematik wurde in den ersten Jahren von Smetana Wirken am Interimstheater noch von der nationalen Aufbruchsstimmung überdeckt. Erst als Ende der sechziger Jahre andere Negativfaktoren hinzukamen, weiteten sich die Schwierigkeiten zur Krise der tschechischen Oper aus.

Diese Krise bahnte sich bereits 1868 an, als Frantisek Pivoda, der bis dahin zu den Anhängern Smetanas gehört hatte, sich demonstrativ über die ersten Aufführungen des Dalibor ausschwieg. Der Hauptgrund dafür war, dass Pivodas Musikauffassung stark vom Primat der Volksmusik geprägt war; deshalb zeigte er sich enttäuscht, dass Smetana nicht weitere Singspiele wie Die Verkaufte Braut komponierte. Doch damit allein lässt sich die spätere Auseinandersetzung in ihrer zugespitzten Form nicht erklären. In der ersten Hälfte der siebziger Jahre spricht aus Pivodas Angriffen, die sowohl dem Opernchef und Komponisten als auch dem Menschen Bedrich Smetana galten, ein so tiefer Hass, dass es für seine feindselige Haltung noch andere Gründe gegeben haben muss. Da die ersten Spannungen im Zusammenhang mit der Ablehnung von Pivodas eigenem Vorschlag für die Einrichtung einer Opernschule aufgetreten sind, kann man wohl davon ausgehen, dass der Gesangslehrer zu denen gehörte, die ihre berufliche und gesellschaftliche Stellung durch Smetanas Konzept für ein solches Institut gefährdet sahen. Bei der geringen Wirtschaftskraft des tschechischen Bürgertums konnte damals ein konkurrierendes kulturelles Angebot von privater und öffentlicher Seite rasch existenzbedrohend für den Privatmann sein.

In den Jahren danach nutzte Pivoda jede sich bietende Gelegenheit, Smetanas Position am Interimstheater zu untergraben. Als infolge der Depression die Zahl der Opernbesucher weiter sank, nahm er dies zum Anlass, eine Kampagne zu starten, deren Ziel die Absetzung Smetanas als Kapellmeister war. Das meiste von dem, was Pivoda gegen seinen Kontrahenten vorgebracht hat, war völlig aus der Luft gegriffen. Er bezeichnete Smetana als charakterlos und warf ihm vor, ein schlechter Dirigent zu sein, unter dessen Leitung die Disziplin des Opernensembles nachgelassen habe, und durch dessen Faulheit die Produktivität des Musiktheaters gesunken sei; außerdem hielt er ihm vor, nur die eigenen Opern zu spielen, dagegen jungen Komponisten keine Chance zu geben und ähnliches mehr. Im Zentrum seiner Angriffe stand jedoch die Behauptung, Smetana habe mit der Oper Dalibor begonnen, die tschechische Musik zu «germanisieren».

Derart in die Defensive gedrängt versuchte Smetana, den Erwartungen des Publikums wieder mehr entgegenzukommen. Er setzte nun häufiger Stücke der «leichten Muse» auf den Spielplan und verpflichtete berühmte ausländische Sänger zu Gastspielen. Im Zentrum der Maßnahmen, die dem tschechischen Musiktheater wieder eine größere Attraktivität verleihen sollten, stand jedoch die Einrichtung einer Freiluftarena in den Sommergärten, in der ausschließlich Operetten und musikalische Schwänke gespielt wurden.

Mit diesen Zugeständnissen an den herrschenden Publikumsgeschmack konnte Smetana jedoch seine Position nur vorübergehend wieder festigen; als die Jungtschechen ab Ende 1872 immer nachdrücklicher darauf drängten, die Abstinenzpolitik aufzugeben, und sich die Spaltung der Nationalpartei abzeichnete, entwickelte sich der Streit zwischen Smetana und seinen Freunden in der Umelecka beseda einerseits und seinen Gegnern mit Pivoda an der Spitze andererseits zu einem Bestandteil der Grabenkämpfe zwischen den beiden Lagern des tschechischen Bürgertums.

Smetana und Mayr wurden zu Galionsfiguren der kulturellen Auseinandersetzungen zwischen den beiden verfeindeten Parteien, die in der Folgezeit erbittert um die Vorherrschaft kämpften und deshalb alles daran setzten, dass ihr Kandidat das Amt des Opernchefs erhielt bzw. nicht verlor. Dadurch bekam die Tatsache, dass unter Smetanas Leitung das Musiktheater an Attraktivität eingebüßt und sich daraufhin die finanzielle Lage des Interimstheaters weiter verschlechtert hatte, eine andere Dimension. Denn nun wurde der Amtsinhaber nicht mehr allein von seinen unterlegenen Konkurrenten und jenen Musikkritikern angegriffen, die mit seinem musikalischen Konzept nicht einverstanden waren, sondern von den Alttschechen insgesamt und jenem Teil des tschechischen Bürgertums, der mit ihnen sympathisierte. Smetana erhielt zwar von seinen Anhängern - diese bestanden neben den Jungtschechen und der Umelecka beseda vor allem aus den Mitgliedern des Opernensembles und dem Kunstinteressierten Teil des Publikums, hier besonders den Studenten - stets so viel Rückendeckung, dass er sich im Amt halten konnte; aber die ständigen Angriffe auf seine Person und Tätigkeit sowie die damit verbundene berufliche Unsicherheit zehrten doch zusehends an seinen Nerven. Er bekam Schwindelanfälle und musste im Juli 1874 feststellen, dass sein Gehörnerv in Mitleidenschaft gezogen war. In den folgenden Monaten verschlechterte sich sein Hörvermögen immer mehr, bis er am 20. Oktober 1874 auf beiden Ohren taub war und seine Tätigkeit am Interimstheater aufgeben musste. Da die Gage von 1.200 Gulden jährlich, die er von da an als fest am tschechischen Theater angestellter Komponist bezog, nicht mehr ausreichte, um mit seiner Familie unter Beibehaltung des gewohnten Lebensstils weiterhin in Prag zu wohnen, zog Smetana ein halbes Jahr später zu seiner Tochter Zofie nach Jabkenice, wo deren Mann als Förster in Diensten des Fürsten Thurn-Taxis stand. In die Prager Öffentlichkeit kehrte er fortan nur noch anlässlich der Uraufführungen oder Benefizvorstellungen seiner Werke zurück.

4. Auf dem Weg zum «Nationalkomponisten»

Da Smetana nach seinem Rücktritt der Karriere keines anderen Musikers mehr direkt im Wege stand, verebbte schon bald der Streit um die von ihm vorgegebenen Richtlinien für den Opernbetrieb; und auch die Auseinandersetzungen über sein musikalisches Konzept traten immer mehr in den Hintergrund. Gleichzeitig wuchs Smetana allmählich in die Rolle der «grauen Eminenz» unter den tschechischen Komponisten hinein.

Die Begleiterscheinungen der ersten Aufführungen seiner sechsten Oper Der Kuss im November 1876 verdeutlichen, wie sehr sich seine Position zu diesem Zeitpunkt bereits verändert hatte. Smetana wurde gefeiert wie kein anderer tschechischer Komponist vor und nach ihm. Aus zahlreichen Gemeinden in Böhmen und Mähren trafen Telegramme ein, in denen Smetana zum Ehrenbürger erklärt wurde. Anlässlich dieser Ereignisse wurde Smetana auch zum ersten Mal öffentlich als «Begründer der Nationalmusik» bezeichnet.

Smetanas Sonderstellung als Komponist wurde in dieser Zeit aber nicht von allen Teilen der tschechischen Gesellschaft anerkannt, da diese damals noch in sich zerstritten war. So hatten die Alttschechen, die das Interimstheater seit April 1876 boykottierten, an den geschilderten Ereignissen keinerlei Anteil; ihre Presse erwähnte die Uraufführung nicht einmal. Das änderte sich erst, als die beiden Lager der tschechischen Liberalen im August 1877 einen Kompromiss im Theaterstreit fanden und im darauf folgenden Jahr auch zu einer gemeinsamen Parlamentspolitik zurückkehrten. Die Erfolge, die seit 1879 aus der Beteiligung an der Regierungspolitik resultierten, riefen schließlich bei den Tschechen ein Gefühl der nationalen Stärke hervor, das sich in symbolischer Form zu artikulieren suchte. Dieser Wunsch, das gestiegene Selbstbewusstsein in herausragenden nationalen Leistungen zu spiegeln war die entscheidende Voraussetzung für Smetanas Aufstieg zum «Nationalkomponisten».

Dieser Prozess wurde von Smetanas Anhängern in der Umelecka beseda gesteuert, die wieder aktiv wurde, nachdem Jan L. Lukes, der in den Jahren 1873/74 unter Smetana den Unterricht an der Opernschule geleitet und danach eine florierende Gesangsschule eröffnet hatte, zum Vorsitzenden der Musikabteilung gewählt worden war. Die Organisation veranstaltete zahlreiche Konzerte und Vortragsabende, die vorrangig der Verbreitung von Smetanas Ideen dienten. Für dieses Ziel setzte sich besonders Otakar Hostinsky ein, der den Komponisten 1868 in München kennen gelernt und ihn während des «Opernkampfes» gemeinsam mit Prochazka in den Zeitschriften Dalibor und Lumir verteidigt hatte. Nachdem Hostinsky 1877 für das Fach Musikgeschichte die Lehrerlaubnis erhielt, entwickelte er sich zum führenden tschechischen Musikwissenschaftler seiner Zeit, bevor er 1883 zum Professor für Ästhetik an der Karlsuniversität berufen wurde.

Bis zu seinem Tod im Jahre 1910 hat sich Hostinsky immer wieder darum bemüht, der Person und dem Werk Smetanas Geltung zu verschaffen; wenn ihn dabei auch andere Freunde und Anhänger des Komponisten - besonders Josef Srb Debrnov - unterstützt haben, so muss doch Hostinsky als der eigentliche Urheber des Mythos von Smetana als dem «Begründer der tschechischen Nationalmusik» angesehen werden. Er hat ihn zum Symbol für den musikalischen Fortschritt erhoben und unermüdlich für dessen Kunstauffassung geworben, die er freilich auch mit seinen eigenen Ideen angereichert hat.

Daneben ist es vor allem der Dirigent Adolf Cech gewesen, dem es Smetana verdankte, dass sich seine Musik durchsetzen konnte und sein Kompositionskonzept fast allen tschechischen Nachwuchskomponisten als Vorbild gedient hat. Wenn die schlechte Finanzlage des Interimstheaters Cech in den siebziger Jahren auch zu einigen Abstrichen bei der Umsetzung der künstlerischen Vorstellungen Smetanas zwang, so hat er dessen Kurs doch insgesamt gesehen beibehalten. Als dann 1883 der Spielbetrieb im Nationaltheater endgültig aufgenommen und das Opernensemble personell erweitert wurde, konnte niemand mehr übersehen, von welch entscheidender Bedeutung Smetanas Reformen gewesen waren; sie ermöglichten es der tschechischen Oper endlich, Anschluss an die internationale Entwicklung des Musiktheaterwesens zu gewinnen.

Aber nicht nur der Kapellmeister, sondern auch das gesamte Ensemble fühlte sich noch über Smetanas Tod hinaus seiner Person und seinem Werk besonders verpflichtet; die Häufigkeit der Aufführungen von Smetanas Opern hing nicht zuletzt damit zusammen, dass die Solisten bei ihren Benefiz-Vorstellungen nur ungern auf Werke anderer Komponisten zurückgriffen.

Die Voraussetzungen dafür, dass Smetana von seinen Anhängern zum «Nationalkomponisten» stilisiert werden konnte, wurden jedoch überhaupt erst durch den allgemein großen Erfolg seines Spätwerks geschaffen; entscheidend dabei war vor allem die außergewöhnliche Popularität seiner Opern Die Verkauften Braut und Libuse sowie des Zyklus sinfonischer Dichtungen Mein Vaterland. Bis auf seine letzte Oper Die Teufelswand (29.10.1882) fanden alle seine musikalischen Werke, die in den Jahren 1875 bis 1884 uraufgeführt wurden, beim Publikum begeisterte Aufnahme. Dadurch stieg sein Ansehen als Komponist in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre bereits so sehr, dass die gesellschaftlichen Ehrungen immer mehr zunahmen; Smetana wurde Ehrenbürger zahlreicher Gemeinden, und viele Vereine erklärten ihn zu ihrem Ehrenmitglied Für den 4. Januar 1880 organisierten die Umelecka beseda, der Hlahol und der Akademische Leserverein anlässlich der fünfzigsten Wiederkehr von Smetanas erstem musikalischen Auftritt ein großes Jubiläumskonzert; und am 19. September 1880 feierte seine Geburtsstadt Leitomischl ihren berühmten Sohn mit der Enthüllung einer Gedenktafel.

Entscheidend dafür, dass Smetana von der tschechischen Gesellschaft im zunehmenden Maße als Begründer der nationalen Kunstmusik angesehen wurde, war aber auch die Übernahme seiner wichtigsten künstlerischen Ideen durch die zweite Komponistengeneration. Mit seinen acht Singspielen, von denen jedes einem anderen Genre zuzuordnen ist, hat Smetana nicht nur das gesamte Spektrum der Opernproduktion abgedeckt, sondern durch die Entwicklung eines prosodischen Systems und deklamatorischen Stils auch die tschechische Sprache der Opernwelt angepasst. Schließlich hat er seinen Nachfolgern noch den Weg gewiesen, wie man, ohne dabei Volkslieder zu imitieren, Musik mit einem nationalen Kolorit komponieren kann.

Die Erfolge der achtziger Jahre, insbesondere die Einweihung beider Nationaltheatergebäude mit seiner Oper Libuse, brachten Smetana den endgültigen Durchbruch. Wichtig hierfür waren auch die Feier der hundertsten Aufführung der Verkauften Braut am 5. Mai 1882, die Gründung des Druzstvo ctitelu Smetanovych (Gesellschaft der Verehrer Smetanas) im selben Jahr und die offizielle Ernennung zum Komponisten des Nationaltheaters 1883. Entscheidenden Anteil daran, dass Smetana bereits zu Lebzeiten in die Rolle des «Nationalkomponisten» hineinwachsen konnte, hatte schließlich der Zyklus Mein Vaterland, der als Gesamtstück erstmals am 5. November 1882 zur Aufführung gelangte.

Das nationale Pathos, das diese sechs sinfonischen Dichtungen, aber auch die Opern Die Verkaufte Braut und Libuse tschechischen Zuhörern heute noch vermitteln, hat Smetana zu einem Symbol werden lassen für das moderne tschechische Kunstschaffen. Mit diesen drei Werken erfüllte er die beiden Hauptforderungen, die von der Nationalbewegung an die Entwicklung der neuen Hochkultur gerichtet wurden: Sie standen auf einem hohen künstlerischen Niveau, und brachten gleichzeitig im höchsten Maße nationale Inhalte zum Ausdruck. Die Verkaufte Braut spiegelte das Leben auf dem Lande wider, wo sich - nach Ansicht des Prager Bürgertums - die tschechische Eigenart über die gesamte dreihundert Jahre dauernde Zeit der nationalen «Finsternis» hinweg unverfälscht hatte erhalten können; mit Mein Vaterland wurde der Anspruch der Tschechen auf Böhmen, seine Geschichte und seine Landschaften, durch die Musik für jedermann verständlich zur Sprache gebracht; die Prophezeiung der Libuse schließlich ist das ausdrucksvollste Manifest nationaler Zuversicht, das die tschechische Kunst hervorgebracht hat.

Wie weit Smetana bereits in den frühen achtziger Jahren zum Nationalhelden aufgestiegen war, verdeutlichen die Feierlichkeiten anlässlich seines Begräbnisses; selbst Palacky war 1876 nicht mit einem solchen Aufwand zu Grabe getragen worden. Smetanas Leichnam wurde zunächst in der Teyn-Kirche aufgebahrt, wo am Morgen des 15. Mai 1884 unter Mitwirkung des Hlahol die Totenmesse stattfand. Anschließend wurde der Sarg auf einem vierspännigen offenen Wagen in einer Prozession zum Friedhof auf dem Vysehrad gefahren. Der Weg führte vom Altstädter Ring durch die Karlsgasse zur Moldau, dann am Ufer entlang zum Nationaltheater, von dort über die Ferdinandstraße (die heutige Nationalstraße) hinauf zum Jungmannplatz, wo der Zug einbog, um auch am Gebäude der Umelecka beseda vorbeizukommen.

Hunderte von Trauergästen nahmen an dem Zug teil. An der Spitze der Prozession marschierte der Sokol; ihm hatten sich die Mitglieder des Musikvereins Jednota (Einheit) angeschlossen, dessen Kapelle einen von Adolf Cech komponierten Trauermarsch spielte, worin Motive aus Smetanas Opern verarbeitet waren; danach folgten zahlreiche andere Vereine und Studentenverbindungen, bevor die Brauer-Gilde in ihren historischen Trachten den ersten Teil des Trauerzuges abschloss. Den zweiten Abschnitt führte ein blumengeschmückter Wagen an, hinter dem in einer langen Reihe die Kranzträger schritten; die Mitglieder des Nationaltheaterensembles und der Umelecka beseda, die nun folgten, trugen eine bekränzte Gipsbüste Smetanas und Schilder mit den Namen seiner Hauptwerke; ihnen folgten die Geistlichkeit und der Wagen mit dem Sarg, dessen Schleifen Theaterdirektor Subert, Kapellmeister Cech, die Komponisten Bendl, Fibich und Rozkosny, der Sänger Josef Lev und Otakar Hostinsky trugen; hinter dem Wagen gingen die Familienangehörigen und Freunde Smetanas, die Mitglieder der Theatergenossenschaft, die Professoren der beiden tschechischen Hochschulen, die Prager Stadtverordneten sowie die Vertreter zahlreicher anderer Gemeinden und Institutionen.

Auf dem Balkon des Nationaltheaters erwartete ein Teil des Opernchores den Trauerzug, um ihn mit einigen Passagen aus Smetanas Opern zu begleiten; die übrigen Sänger stimmten später auf dem Friedhof einen Choral von Zvonar sowie die Nationalhymne an; die Trauerrede hielt Karel Strakaty, der Vorsitzende der Umelecka beseda. Nach der Beisetzung wurden die Feierlichkeiten mit einer Sondervorstellung der Oper Die Verkaufte Braut im Nationaltheater abgeschlossen.

VI. Ausblick - Postumer Erfolg und Legendenbildung

Nach Smetanas Tod bildete sich um seine Person und sein Werk bald schon ein nationaler Kult heraus. Das zeigte sich besonders deutlich in dem wachsenden Anteil seiner Opern am Spielplan des Nationaltheaters und der Verbreitung seiner Werke auch außerhalb Prags. Bis zum Jahre 1884 wurden seine Singspiele nur in der böhmischen Hauptstadt aufgeführt; erst danach fanden sie Eingang in das Repertoire der Opernhäuser anderer Städte in Böhmen und Mähren. An dieser Entwicklung lässt sich außerdem ablesen, wie sehr die tschechische Hochkultur auf Prag konzentriert war, bevor sich die sozialen, ökonomischen und politischen Strukturen so vervollständigt hatten, dass die Voraussetzungen für ein Zusammenwachsen der Nation gegeben waren. Dieser Prozess ist eng verknüpft gewesen mit dem zunehmenden internationalen Erfolg der Oper Die Verkaufte Braut im Anschluss an die Wiener Theaterausstellung des Jahres 1892.

Der wohl entscheidende Faktor dafür, dass Smetana als Komponist eine solche Ausnahmestellung in der tschechischen Gesellschaft erreichen konnte, war die Verschmelzung von Politik und Kultur im Rahmen der Nationalbewegung. Wie kein Werk eines anderen tschechischen Komponisten enthalten die Libuse, die Verkaufte Braut und Mein Vaterland neben der Bedeutung, die sie als Kunstwerke besitzen, einen nationalen Sinn, den das tschechische Publikum auch stets als Botschaft verstanden hat und dessen Aussagekraft sich in Krisensituationen immer wieder verstärkte. So entwickelte sich Smetanas Musik während des Ersten Weltkrieges, als die österreichischen Behörden andere nationale Kundgebungen nicht zuließen, zu einem zentralen Propagandamittel für die tschechischen Bewegung; das gilt in eingeschränktem Maße auch für die Zeit der nationalsozialistischen Besatzung und des sowjetischen Einmarsches. Diese besondere Funktion haben Smetanas Schlüsselwerke bis heute nicht verloren.

Der Aufstieg von Smetanas Werk zu einem Symbol für den Gleichberechtigungsanspruch der tschechischen Nation förderte schon Ende der achtziger Jahre die Legendenbildung um seine Person und sein Wirken. Hierzu hat Otakar Hostinsky entscheidend beigetragen; denn als einer der Begründer der tschechischen Ästhetik hat er eine nationale Musikgeschichte entwickelt und etabliert, in der das Schaffen Smetanas als Kulminationspunkt dargestellt wird. Seine Schüler sind ihm darin gefolgt, wobei Zdenek Nejedly, der bedeutendste von ihnen, bei der Glorifizierung Smetanas sogar noch weiter gegangen ist, indem er den Komponisten als musikalische Inkarnation des tschechischen Geistes gefeiert hat - als die Verkörperung der tschechischen Entwicklung hin zur modernen Nation und als eine Art musikalischen Heiland. Diese Sehweise ist dann in der Zwischenkriegszeit von der tschechischen Musikwissenschaft zu einem Dogma erhoben worden, das von jedem berücksichtigt werden musste, der erfolgreich über Smetana schreiben wollte.

Die Möglichkeit, dass Smetanas Handeln gar nicht primär von den ihm unterstellten hehren Zielen bestimmt war, sondern vielmehr von ganz praktischen Erwägungen abhing, ist dagegen nie in Betracht gezogen worden. Die Häufigkeit der Bemerkungen, die in seinen Tagebüchern und Kalendern der eigenen finanziellen, beruflichen oder gesellschaftlichen Situation gelten, lässt jedoch darauf schließen, dass diese existenziellen Fragen sein Denken und Handeln entscheidend geprägt haben. Smetana strebte eine berufliche Position an, in der er sich ganz seinem künstlerischen Vorhaben widmen konnte, wobei sich seine Vorstellungen von einer solchen Position am Musikleben der deutschen Metropolen orientierten. Da jedoch seine Aussichten auf eine Karriere als Dirigent oder Pianist im Ausland relativ gering waren, bestand die größte Chance, sein Lebensziel zu erreichen, in der Entwicklung eines modernen Musiklebens in Prag. Dies war zu der damaligen Zeit aber nur von der tschechischen Gesellschaft zu erwarten - die deutschböhmische Kultur orientierte sich längst nach Wien - so dass es für Smetana nahe lag, sich an dem Vorhaben zu beteiligen, Prag als Zentrum der tschechischen Kultur auszubauen.

Zwar lässt sich Smetanas Handeln seit 1860 nicht allein auf diese pragmatischen Beweggründe zurückführen - dagegen sprechen sein früh ausgeprägtes Nationalbewusstsein, seine Anteilnahme an der wechselvollen tschechischen Politik und das nationale Pathos, das in einigen seiner Werke zum Ausdruck kommt - aber diese persönlichen Motive waren doch entscheidend für sein Vorgehen. Das ist auch das typische Verhalten einer aus dem Kleinbürgertum stammenden Intelligenz gewesen, die innerhalb einer sich emanzipierenden Nation nach Erfolg strebte und sich bei ihrem sozialen Aufstieg von den herrschenden Eliten behindert sah. Von dieser gesellschaftlichen Situation ist Smetana als Komponist entscheidend geprägt worden. Die künstlerische Entwicklung Smetanas und sein beruflicher Werdegang sind auf jeden Fall eng verknüpft mit dem Entwicklungsprozess der tschechischen Nation, ohne den weder seine Karriere als Kapellmeister und Opernchef, noch sein Aufstieg zu einem weltberühmten Komponisten möglich gewesen wären. Umgekehrt hat sich Smetana der Nationalbewegung nicht nur als Organisator des tschechischen Musiklebens zur Verfügung gestellt, sondern mit seiner Musik auch die nationalen Gefühle der tschechischen Gesellschaft am Ende des 19. Jahrhunderts zum Ausdruck gebracht. Durch den Erfolg einiger seiner Werke im Ausland trug er außerdem maßgeblich zur internationalen Anerkennung der Existenz einer tschechischen Nation bei.

Eine solche Symbiose von Politik und Kunst war nur in der Zeit zwischen dem Oktoberdiplom und der Gründung der Tschechoslowakischen Republik möglich. Während des Ersten Weltkrieges mobilisierte die tschechische Nation all ihre Kräfte - auch die der Kunst - für das Ziel der Eigenstaatlichkeit. In dieser Zeit etablierte sich Smetana endgültig als «Nationalkomponist» und seine Musik wurde ein fester Bestandteil des tschechischen Nationalbewusstseins.